莫 言 的 千 言 万 语
•夏维东•
莫言这个名字与他的小说形成了一个奇特的反差。一个笔意狂放纵横、动辄千言万语的作家偏偏叫“莫言”，这不是挤兑人吗？读过莫言的小说，你可能没看懂他的故事或者不喜欢他的故事，但你会对他的语言留下非常深刻的印象。那奇诡瑰丽的语言飞沙走石、神鬼莫测，简直就象淋漓的斑斓油墨泼出一幅幅难尽其妙的画卷，似真似幻、似是而非、似有还无。
我记得读莫言的第一篇小说是《民间音乐》。时隔十余年，小说里花茉莉和小瞎子那在二胡和箫声中颤动的诡异而优美的爱情，仍然如同一朵乌云或者白云浮动在我的记忆里，那朵云仿佛是从梦境深处飘出来的。作为莫言的早期作品，《民间音乐》有较明显的斧凿痕迹。比如结尾“这民间音乐不断膨胀着，到后来，声音已仿佛不是出自铺路工之口，而是来自无比深厚凝重的莽莽大地”，让人想起“雪落黄河寂无声”似的“宏大叙事”。但他那充满视觉与想象的惊人语言天份已经毫不含糊地显露出来了。
莫言擅长的不是“宏叙事”，他不是那种所谓的“主流”作家。他早期作品中的意义指涉相当单纯，比如《民间音乐》里他写的就是一段民间奇情，套用以前的话就是“歌颂了劳动人民纯朴真挚的爱情”。《售棉大路》是对阿根廷作家科尔塔萨尔《南方高速公路》的临摹，写一大群棉农们在秋夜前往棉花加工厂的一路上情景。《南方高速公路》写的则是通往巴黎的高速公路大塞车的情景，节奏缓慢得如同王家卫的《花样年华》，好几千字“镜头”都不换——车子只移动了几码，写来写去不外是相邻车上的人们交换有关塞车原因的流言。读这样的小说读者和那些可怜的塞车人感同身受：急躁不安。这或许就是作者需要的效果，让语言的流水淹没意义，流动的惯性成为叙事唯一的激情。莫言将“南方高速公路”作了时空的位移，在中国乡村背景下，他仍然为“流动的语言”赋予了相当明确的“意义”。结尾比《民间音乐》更加淳朴：“她用深情的眼神向车把式发射着无线电波，同时，她的大脑里最敏感的部位也不断地接收到车把式心里发出的一连串脉冲信号……”很明显可以看出，早期的莫言并不象“先锋作家”和现在的“新生代”们那样锋芒毕露，他单纯得象刚刚从山村抵达县城的高加林。
打个不太恰当的比喻，莫言在几位外国大师的熏陶之下，文风的改变就象进城之后的高加林一样脱胎换骨。他在文章和谈话中多次表示威廉•福克纳是他的老师。福克纳虚构了一个位于密西西比州北部的约克纳帕法县，在这个虚构的“历史空间”里，福氏以十五个长篇和几十个短篇创造出一个在地图上不存在而在艺术上永恒的世界。莫言受此启发，为他的故乡山东高密乡树碑立传。高密尽管是个真实的地理和行政区域，但在莫言的系列小说里它已经成为一个具有乌托邦色彩的“演义”乡村，就象托马斯•哈代指称他笔下的故土荒原“可能就是传说中威塞克斯国王李尔的荒原”。前辈沈从文是位抒写乡村情怀的顶尖高手，湘西在他笔下幽深、优美得如同桃花源。笔者犹记得年少时读沈翁的《湘西散记》和《边城》，幻想着有朝一日“小小竹排向东游，巍巍青山两岸走”，遇见渡口那个穿碎花袄、扎着两个小辫的小翠。
莫言尽管同样是位乡土作家，可他对乡村情怀的表述与沈从文和刘绍棠等前辈的恬淡与温情大相径庭。为莫言带来广泛声誉的《红高粱》系列中篇小说（共七篇）浓烈似酒、腥红如血，那具有质感的语言就象子弹一样崩射，呼啸着穿越读者的视野。表面上看来，莫言演绎的似乎是民间的抗日英雄故事，但与“正史”的“革命斗争故事”不同的是，后者是“按既定方针办”的盖棺定论，人物被抽象成样板脸谱，情节被抽象成政治事件，而事件最终在历史的镜框里定格。莫言的叙事则始于虚构终于虚构，那被评者誉为具有“酒神狂欢”气质的故事带有强烈个体生命体验的烙印。换而言之，这些故事不再具有政治意义的负担，甚至连正义与真实的指涉都被架空。那自如地在过去与未来之间变换的视角，暗示了个人与家族的历史是可以被虚构、建构并被解构的。在这个风云变幻的心灵空间，每一个个体都被抛在命运的漩涡之中，体验成了他们唯一的“选择”或者说是宿命。
小说中大体上仍然有好人和坏人，只是界限比较模糊。比如说我爷爷（余司令）和我奶奶都是“浑身是胆雄赳赳”的热血儿女，爱得豪迈杀鬼子也豪迈，只是他们英勇杀敌的行为并不是受某种立场的驱使，而是来自生命本身的呼唤：豺狼就在门口龇牙咧嘴，屋里的人要想活下去除了操起武器，别无更多的选择，当然化身为狈也是一种卑贱的生存之道。比如说同样在抗日队伍里的余大牙（我爷爷是他抚养大的），因强奸民女被判处死刑，临刑前这个“坏人”“吐口高歌：‘高粱红了，高粱红了，东洋鬼子来了，东洋鬼子来了，国破了，家亡了……’”，面对行刑手的犹豫，他“怒目圆睁，大叫：‘开枪呀，兄弟！难道还要我自己崩了自己吗？’”，这个“坏人”的壮烈与从容实在令人动容。事实上，当我读完《红高粱》与《高粱酒》，“好”与“坏”的印象完全被“黑色的风掀起的绿色浪潮”吞噬，耳中只闻“云中的闪电带着铜音嗡嗡抖动”（引号内的句子均引自《红高粱》）。
尽管莫言一再声称福克纳是他的老师，但看了他的小说我却很难相信其文学师承（借用王小波语录）来于《喧哗与骚动》。二者在语言表达与叙事结构上实在没有多少相同之处。《喧哗与骚动》采用的是复调叙述，班吉、昆丁和杰生三兄弟分别以第一人称畅所欲言；然后作者代人立言，以无所不在的全息角度讲述迪尔西的故事。在不同的叙述中作者频繁使用意识流，叙述上的错位由此变得模糊，并在模糊中和谐。结构上《喧哗与骚动》使用了在西方文学中广为人知的“神话史诗模式”，章节与情节的安排与《圣经》里耶稣的经历平行吻合。这其实是个“反神话结构”，因为基督的“道成肉身”以及被钉十字架都是因为爱，而康普生家族的成员们则活在仇恨之中并且都将含恨死去。
在莫言的小说里看不到这些。我注意到莫言曾提到过他一直没有看完《喧哗与骚动》，这是个很有意思的细节，不难想象，福氏的影响大概是相当有限的。至于为一个半真半假的“故乡”虚构故事，似乎不好说是福氏的专利。前有托马斯•哈代，他的小说一直以故乡多塞特郡的周遭为背景，和福克纳一样他为自己的故乡“归纳总结”。一八九五年哈代在《还乡》的修订版序言里说：“小说中阴沉昏暗的背景取名为埃格敦荒原，在这个统称下，联合或代表了好些个各有真名的荒原，算起来至少有十来个”；爱弥尔•左拉则虚构了一个庞大的家族：卢贡－马卡尔，写下煌煌二十巨册的“家族史”。后有格拉斯为故乡但泽写下的伟大的“但泽三部曲”；还有马尔克斯塑造了举世闻名的马孔多镇。
从叙述风格上来说，莫言的作品似乎更多地受到拉美作家、特别是马尔克斯的影响。他的语言之所以色彩缤纷，很大程度上是因为他频繁地使用简直就象“特异功能”的通感，如鬼似魅，一种无法言说的不可知，似在黑暗中刮起的大风。《透明的红萝饰》中的黑孩来去无踪，不知他从哪来也不知道他要到哪去，这个奇异的孩子让一切平常的景象都显得奇异起来。这个精灵一般的孩子始终没有说一句话，他只是用含泪无辜的双眼注视着丑陋的成人世界，他的沉默与突兀的消失暗示童真的窒息与无路可走。《红高粱》系列中的第三部已经变得很“魔幻”了，斑斓的野狗、井壁的黄蛇；《大风》里席卷一切的大风；《秋水》里的大水；《红蝗》里的煌灾；《怀抱鲜花的女人》里的怪女人……所有这些，很难不让人联想到《百年孤独》里的大洪水、飓风、蚁群、长尾巴的小孩和毫无目的地制作小金鱼的上校。奇怪的是，莫言很少谈到马尔克斯（也许是笔者孤陋寡闻），我只是在一篇短文《独特的声音》里见到莫言提到马尔克斯。他向读者推荐马尔克斯的短篇小说《巨翅老人》，说这篇小说象个童话，并说安徒生是马尔克斯的师傅。
莫言与马尔克斯的“文学师承”或许是他们各自的祖父祖母。马尔克斯童年时住在外祖父家，喜欢听外祖父讲内战的战斗故事，听外祖母讲妖魔鬼怪的“封神榜”，据说这就是小马尔克斯的最初文学启蒙。从《百年孤独》和《族长的没落》等作品中确实有民间传说的影子，那些离奇古怪的情节和散发着鬼气的人物都象是从古老的传奇里走出来。
莫言更是一位饱受民间文学滋养的作家。他仅读到小学五年级便辍学了，他在文章里曾提过当年如何眉飞色舞地听长辈讲古的情景，他似乎还在一篇文章里提到过一些自己与“超自然”接触的神秘经历。他的讲述和他的描述一样匪夷所思，令人心旌神摇神思恍惚（可惜我现在找不到那篇文字引经据典，只能聊备一格）。他写过不少具有“聊斋”韵味的短篇。和他的前辈老乡蒲松龄不同的，莫言的“聊斋”没有强烈的讽喻或劝世性质，他呈现给现实的只是似梦非梦的惊鸿一瞥。《麻风的儿子》里的女麻风病人因饮了白花蛇的水而长出了“如脂如玉的新鲜皮肉”；《鱼市》结尾猝然出现在驴背驮筐里的父子头颅；《夜渔》里那个似妖非妖似鬼非鬼的漂亮女人二十五年前出现在还是孩子的“我”的梦里，二十五年这个女人再次出现在“我”眼前，不是在梦里，而是在新加坡的一个商场；《翱翔》里逃婚的燕燕象鸟一样在夜晚的松林上空飞翔……莫言的这些故事很象贾平凹收录在《太白》一书里的短篇，但在语言上二者差别极大。贾平凹惯用笔记体，《太白》因此而古意盎然，读者隔着岁月的大雾阅读雾中的太虚幻境。
莫言从不用文绉绉的语言，他滔滔不绝地讲着大白话，小说中的场景都是我们日常生活中的一幕幕，但他借用想象的巨翅有力地翱翔在平庸的生活之上，寻常由此显得不同寻常。他的那些“聊斋”类的短篇，真实与虚幻互为表里、水乳交融，真假之辨在莫言的小说里注定是徒劳的。他最近发表在《收获》上的一个中篇《司令的女人》，当读者以为故事里的美丽与哀愁都到了谢幕的时候，他冷不防让一个死去的女人在深夜敲门，于是先前所有的推测都得推翻重来，悬念在结尾象幽灵一样再次浮起。
莫言有个叫《奇遇》的短篇很少人注意，文长不足两千字，故事非常简洁。“我”回村探亲，抵达故乡的时候是黎明时分，太阳将出未出。“我”在村口遇见了三大爷，“我”给三大爷敬了支过滤嘴香烟，三大爷则让“我”把玛瑙烟袋嘴捎给父亲，因为他欠了父亲五元钱。“我”回到家，若无其事地把烟嘴递给父亲，而父亲犹豫着不敢接，母亲说三大爷前天早晨就死了！我觉得那把“冰冷的玛瑙烟袋嘴”就是一个很好的象征，它是虚构交给真实的信物，或者说真实的恩怨情仇最终在时光里凝结成一把玛瑙烟嘴，如此而已。
这把无言的玛瑙烟嘴既真实又荒诞，它将时空推入不可知，而不可知又刺激着读者知性的解读，“不幸”的是在解读的过程中，读者落入作者的叙事圈套而成为“笼中人”。《十三步》比卡夫卡的《变形记》还要怪诞，那个关在笼中的疯子喜食粉笔，观众喂他粉笔他就讲故事，他的故事比武侠小说的“乾坤大挪移”还要离奇，什么换头、还魂的活儿胜若闲庭信步，观众全被笼中人的狂想吸引住了。悖论由此产生：笼外的人进入笼中人的故事，笼中人的故事被笼外人传出笼外。那么谁是笼中人？谁又是笼外人？内与外的互动，是不是也意味着虚构与真实的妥协？是不是也意味着主体与客体的错位？萨特有名言曰：他人是地狱，在莫言这里，他者甚至自身都意味着不可知。疯子的疯言疯语，闻者津津有味，但说与听的双方均无交流。疯子不知道自己在说什么，听众也不知道他在说什么，作为观众的读者呢？我甚至连“十三步”是什么意思都不知道，我只清楚一点：随着疯狂的叙事，读者将进入一个个（不是一个）语言的深渊，意义在深渊中沦陷，一切不可能都变得可能，因为不可能粉碎了可能，面对一地的语言碎片，岂是“满纸荒唐言”了得——当正常不成立的时候，何来荒唐？
那个疯子吞下最后一把粉笔面儿后，他为自己找到了新的娱乐：用一把从女生铅笔盒里找到的铅笔刀，“对着窗玻璃切削自己的脸皮”，然后他把血肉模糊的脸面对我们，让我们一起听粉笔的歌唱：“我们有皮／我们有瓢／我们美丽／我们芬芳……前程多辉煌。”哦，我们有皮有瓢还有脸，什么都不缺，除了心，因此我们辉煌的前程只能是“我们终于，到底与你共居一笼中，这时，美丽的西天彩霞使我们辉煌，我们吃着多姿多彩的粉笔，看着它对我们走来”（引自《十三步》第十三部最后一节）。我的天！大家全进了笼子，那么谁是我们的听众和观众？一种形而上的荒谬苍凉地自粉笔灰中升腾。
如果说《十三步》是一只皮瓤崩裂、摔得不可收拾的西瓜，《酩酊国》就是一锅杂七杂八的稀粥。《酩酊国》开头一本正经得象好莱坞版本的“铁血柔情”侦探片，写着写着就“不象话”了，怎么荒唐怎么来。他让一个有可能成为“反腐败”的小说变成创作谈，创作谈又变成酒的加工工艺；酒文化再到性文化和食文化，食什么？吃小孩。小说里卖孩子的叙述冷静得让人毛骨悚然，欲哭无泪。没被吃掉的小孩成了妖精，变本加厉地报复着成人……评价这样一步混沌的文本我力不从心，莫言那泥沙俱下的语言和肆无忌惮的言说让我目瞪口呆，我觉得他写这部小说的时候可能每个毛孔都散发着酒气。他用语言颠覆语言，让结构解构结构，读完这部小说，我似乎也有点醉醺醺的，不知道说什么好，唯一能联想到的是鲁迅的《狂人日记》，关于“吃人的历史”和“救救孩子”的呐喊。小说里刑警的失败意味着拯救的失败，因为这个勇敢的、莽撞的、色迷迷的、有正义感的、身手不凡的侦探是在与历史作战、与现实挑战，他的失败不仅是必然的而且是怪诞的，就象堂•吉珂德挥动长矛向风车进攻一样。
我以为莫言是个比王小波更出色和有力的反讽者。王小波象个写小说的哲学家和逻辑学家；莫言则是个“老奸巨滑”的小说家，他的反讽借助于描述而非解说，他总是在你猝不及防的时候让你看见生活狰狞得可笑的面目。“救救孩子”这个形而上的命题在《白狗秋千架》以形而下的姿态呈现出来。大学教师“我”十年之后返乡遇见过去的青梅竹马，那个昔日的女孩已经被生活蚀得面目全非，嫁了个哑巴一胎生了三个小哑巴。她对曾经有负于自己的“我”只有一个请求：“我要个会说话的孩子……你答应了就是救了我，你不答应就是害死了我了。有一千条理由，有一万个借口，你都不要对我说。”作者没让“我”说出一句话来，小说至此嘎然而止，只留下一排省略号。这排省略号就象一排黑漆漆的瞳仁，不怀好意地嘲笑着伦理、道德以及知识分子自五四以来的呐喊。在这个可怜农妇的呐喊面前，那些慷慨激昂的呐喊是如此、如此的苍白，苍白得没有一丝血色。这一幕依旧发生在高粱地，依旧发生在两具肉体之间，但发生的不再是爷爷奶奶辈轰轰烈烈的爱情。醇红的高粱酒醉人的高粱酒变成了一杯无法入口的苦酒。
《丰乳肥臀》则是一坛母爱的苦酒。小说的名字当年招来不少非议，莫言曾苦着脸写了一篇五千字的文章登在《光明日报》上解释他为什么起“丰乳肥臀”这个名字，因为这个词朴素地表达了繁殖、生命力，也即母性的象征。这部五十万言的大书，想象瑰奇，文辞粗犷，犹如黄河之水，滚滚东流，一泻千里，激情充沛地描绘出了一部中国近百年的历史沧桑。这样的题材照理说是最受官方媒体欢迎的，但事实却相反。这部小说一九九六年获得首届“红河”文学奖，评委之一李锐的评语在我看来最中肯：“在这个传奇中没有任何具体的‘事件的真实’，但却深刻地表达了生命对苦难的记忆，表达了人面对灾难和种种困境不屈的生命力。”关键就在于“没有任何具体的事件的真实”，因为莫言没有将个人或者家族的历史放进“伟大、光荣、正确”的参照系里。作为故事讲述者的上官金童是母亲与一位外国神甫的结晶，也是母亲唯一的儿子，也是母亲的希望，然而这个儿子永远是个长不大的孩子，一个疯狂的恋乳癖和性无能者。这是个尴尬的“崭新的文学形象”，而且越是“推敲”越尴尬：那样一位集诸善于一身的母亲，怎么就养出了这么个不争气的儿子和八个同样不争气的女儿？这样的儿女能够继承母亲的爱与力吗？这些懦弱、自私的儿女们与《喧哗与骚动》里康普生家族的后裔倒有得一比。
莫言在“红河”文学奖的授奖仪式上这样说：“我狂妄地想在这部书里艺术地勾勒出我的故乡高密东北乡的百年历史；我真诚地想在这部书里歌颂母亲，歌颂大地，歌颂人民……当然我也激烈地想在这部书里批判光荣的高密东北乡背后的落后与愚昧……”他这段一本正经的发言令人莞尔，国务院新闻发言人也不过如此了。还是他早些时候在《红高粱》里的几句话说得实在：“高密东北乡无疑是地球上最美丽最丑陋、最超脱最世俗、最圣洁最龌龊、最英雄好汉最王八蛋、最能喝酒最能爱的地方。”
莫言的小说出色地表达他自己的“最高指示”。高密东北乡必将和约克纳帕法县一样成为著名的“文学地理”，莫言亦将因为高密东北乡而留在现代文学史。
历 史 夹 缝 中 的 呻 吟
——兼论《檀香刑》的被误读
•夏维东•
《檀香刑》自出版以来，好评如潮，相比莫言的上一部长篇《红树林》，则不可同日而语。《红树林》写一个美丽滨海城市的美丽女市长的堕落故事，这显然比写一个男市长的堕落更具卖点，然而《红树林》没卖出去，既不叫好也不叫座。原因是他写得假了，他本来就不是那种商业路子的作家，再加上他不擅长写城市题材，那个滨海城市看起来象个匆匆搭起来的乡镇布景，人物也象是还没背熟台词的演员，没进入角色，显得生硬。莫言是那种离不开故乡的作家，远离故乡的写作使他看起来就象一个没有足够盘缠和体力的旅行者一样捉襟见肘。
他回来了，回到了那个让他如鱼得水的山东高密乡，一九零零年的山东高密乡。一九零零年是个特殊的年份，它不仅是新旧世纪之交的时间过渡，更是一个生死存亡的历史夹缝：皇权衰而未死，外族长驱直入，国土沦陷，山河失色。《檀香刑》的惨烈故事就是发生在这个深渊一般的历史夹缝里，逼仄得令人透不过气来。
小说的主线三言两语就能讲得清：猫腔班主孙丙忍无可忍，打死了调戏妻子的德国铁路工程师，招来德军的血腥报复，不仅妻子和儿女被杀，更累及马桑镇几十口人死于非命。孙丙远走他乡投奔义和拳，练就一身不着四六的“神功”，以岳飞元帅附体的名义返乡闹革命，扒铁路，杀洋人。最后被袁世凯督军的清军和杀人不眨眼的德军捕获，而被处以檀香刑。副线写了县令钱丁、孙丙女儿孙眉娘、刽子手赵甲和他的智障儿子赵小甲之间的纠缠：钱丁和孙媚娘的“干爹干女儿”之恋，钱丁这个“地下女婿”又是抓获老丈人的“功臣”；孙媚娘是赵小甲的老婆，大清ＮＯ．１刽子手赵甲的儿媳妇，赵甲又是对亲家孙丙施酷刑的刽子手。如此错综复杂的人物关系酿造了剧烈的情感冲突，配上浓酽如酒的猫腔韵文，确实“制造出了流畅、浅显、夸张、华丽的叙事效果”（《檀香刑》后记）。
这本小说里虽然有着真实的历史背景和历史人物，但它不是历史小说，它是一次民间语言的纵情放肆，是一种类似于“酒神意识”的精神舞蹈。在莫言的其他小说里，比如说《红高粱》和《丰乳肥臀》里，都有这种特质，但在这部新作中表现得犹为强烈。一切带有价值判断的“正面”、“反面”形象－－这些在正统“历史小说”中不可或缺的塑造和树立手法－－被颠覆和模糊了，人物还原到生命的层面上，真实而又夸张地完成人性里善与恶、高尚与卑微、冷酷与温柔的对立。
孙丙是英雄吗？如果一定要说他是英雄，那也是个堂•吉珂德式的英雄。冯骥才的《义和拳》里正面人物高大得象共产党员，不仅有强烈的爱国主义自觉性，还“拒腐蚀永不沾”。孙丙不但与高大全式的英雄对不上号，就是与民间话本里的英雄，比如说关羽、张飞和梁山好汉也相差十万八千里。他本质上就是一个戏子，很浪漫，不负责任，心高气傲又懦弱，更没有什么反抗帝国主义的神圣责任感。在一副美须被拔之后，他连唱戏的欲望都死了，只想经营一家小茶馆度日而已。但是那场突发事件激起了他生命中被压抑的豪情，就象他在戏文中所唱的：“窝窝囊囊活千年，不如轰轰烈烈活三天”。反抗于他是焕发生命力的一种方式，至于最终的输赢并不是他的目的，甚至连生死都不是他所关心的。行刑前他已经被丐帮和女儿救出了，可他仍然固执地断送了“革命成果”，情愿（至少是潜意识里）受酷刑而死。在升天台上，他对执刑的刽子手不是怒目相向，而是嘻皮笑脸，过节似地相互问好，气氛融洽得象一对唱戏的搭档。他确实是把受刑当作戏，当作表演，并且是他一生中最辉煌的表演。全高密乡的百姓都来为他送终，猫腔班子更是冒死为他在台下唱了一出大戏。台上和台下都在唱戏，而且都是最后一场。孙丙这个冒牌的“岳元帅”终于名正言顺地走进了民间的传说和记忆之中：“猫主啊～～你头戴金羽翅身披紫霞衣手持着赤金的棍子坐骑着长毛狮子打遍了天下无人敌～～你是千人敌你是万人敌你是岳武穆转世关云长再世你是天下第一～～”，连孙丙的枣木棍子和病马都“鸡犬升天”了！他临死时“眼睛里突然迸发出了灿烂的火花，把他的脸映得格外明亮”，宣布“戏演完了”。
在这里我们见证了民间话语的神话色彩，和长歌当哭的戏剧精神。这种狂欢性质并非东方民间文化特有，尼采正是在古希腊的传说中概括出了“酒神意识”。荷马史诗中血战场面比比皆是，但热热闹闹象杨柳青的年画，似是一场巨大的庆典。英格兰史诗《贝奥武甫》里的鹿厅血战同样呈现出欢宴的氛围。当然了，莫言苦心经营的“升天台”大场面具有强烈的东方色彩，但我从中实在悟不出“建构我们的传统”的宏言大意来。
李敬泽先生在“伟大压不垮《檀香刑》”一文这样说：“《檀香刑》标志着一个重大转向，同样是在全球背景下，我们要接续我们的根，建构我们的传统，确立我们不可泯灭的文化特性。”话讲得丈二和尚似地气宇轩昂，却让我摸不着头脑。小说里的传统是什么？是残酷得如同机器、精巧得如同艺术、深奥得如同哲学的酷刑？还是在洋枪洋炮面前整个“阳萎”的皇权？事实上，小说正好表现了传统文化的衰老和因为衰老而产生的变态。那个庞大而懦弱的帝国，在外族面前唯唯诺诺唯命是从，甚至为了苟延残喘而伙同外族来迫害自己的子民，它有什么东西值得后人“建构”？它只剩下比德意志“先进”的酷刑来维持最后的虚荣和颜面。具有理想士大夫人格的钱丁最后意懒心灰，在某种程度上正是对传统的绝望。
莫言所作的恰恰是“解构”而非“建构”。他对酷刑近乎夸张的细腻描写其实是一种深刻的反讽，而酷刑场面的戏剧化更将反讽推向另一个反讽：活不下去的人，只想证明自己曾经活过一次。证明的代价是极其沉重的：死亡，无论是“浪语”、“狂言”、“傻话”、“恨声”、“诉说”、“道白”、“说戏”还是“放歌”，这些多声部的合唱最终都汇聚成一声浑浊的呻吟、一曲惨烈的绝唱、一场华丽的葬礼。所有的主要人物最后都死在升天台上，死亡垄断了一切，这似乎也象征了那个苟延残喘的朝代。
赵甲之死象征着大清的末日，他是大清国家机器的象征。我以为赵甲这个人物的塑造是小说最成功之处，从来没有哪个中国作家如此浓墨重彩而又出神入化地刻划了一个刽子手。“杀人不眨眼”用在他身上虽然是合适的，但很难说他是个坏人。行刑是他的职业，无论杀对杀错都不是他的错，他代表国家执法。他敬仰那些真正的英雄，比如说他与“戊戍六君子”之一的刘光第之间的奇特友情和相互尊重，以及他对刺袁被俘的钱雄飞的敬重。他表达他感情的方式很独特，那就是把“活儿”做得漂亮些，他让“六君子”死得痛快，让钱雄飞死得悲壮。由于他“刻苦钻研业务”，行刑于他已经成为一种艺术，就象语言学家痴迷于语言、棋术大师沉溺于棋艺一样，他成为刽子手中的状元，刑部大堂的“姥姥”。刽子手赵甲让笔者想起卡夫卡《在流放地》里的担任处决犯人的年轻军官。该军官对司令官设计的杀人机器佩服得五体投地，为了向旅行家展示这台杀人工具的妙处，他竟然自己爬上“设计师”，自己给自己执行死刑！这个军官和《城堡》里的土地测量员Ｋ一样，符号意义大于形象意义。而莫言笔下的赵甲则是“精神文明和物质文明双丰收”：在符号和形象上都很丰满。赵甲注定将以一个畸形的典型进入中国文学的人物画廊。
县令钱丁也塑造得颇为成功。这是个典型的传统士大夫，满腹经纶，胸怀治国平天下的大志，有良知和正义感，可惜他生不逢时，不仅无法施展才华，在仕途青云直上，就是连堂堂正正做个人的选择都由不得他自己。他在朝廷、洋人和百姓的夹缝里两头不是人；在孙丙和孙媚娘之间，他更是没有进路也无退路。他的情感和理智都被撕裂了，他无法承受，只好选择死亡。这是他对大清的抗议，也是他对夫人和情人表示的最后歉意。
钱丁与孙媚娘之间浓似动画片的私情，给这部冷酷的小说多少带来一丝暖意。莫言以往小说里的女性形象一般都不太讨女性读者的好，据说他把女性都立在传宗接代和满足男人欲望的层次，比如说《丰乳肥臀》里的母亲、《白狗秋千架》里的独眼女人。如果说莫言早期《红高梁》里的“奶奶”是个例外，那么孙媚娘则是另一个例外。这个女人在《檀香刑》里是爱的化身，与周围那个充满仇恨的世界形成了醒目的反差，从而也构成了小说色彩上的对称。她对钱丁的爱没有任何功利色彩，单纯因爱而爱。即使对她的傻丈夫赵小甲，她也显示了类似于母爱的爱。这是个被充分理想化了的女人，也许莫言想借此挽救一下他在女性读者中的形象？
不幸的是，过度的美化导致了某种程度上的失真。孙媚娘相貌出众，周围不乏爱慕者，她是不太可能嫁给一个弱智屠夫的。按孙丙的脾气，他也不可能把女儿往火坑里推。作者的意图是明显的：他要构成盘根错节的人物关系，以达到情感上的密集冲突。莫言做到了这一点，但也付出了代价。
莫言声称这是一部写声音的小说。没看《檀香刑》之前，我对小说充满了好奇，一部写声音的长篇小说，即使不能说绝后也是空前的。对于一个能把一记耳光写五百多字的作家，写出一部声音的长篇倒也顺理成章。然而这压根就不是写声音的小说，莫言是把写作的动机当成了写作的主题。
他在小说的后记里提到《檀香刑》主要是写声音，两种声音：一种是火车的声音；另一种则是小戏猫腔。看看小说，我们就知道，小说不是在写声音。火车的声音不提了，通篇大概也没几百字；猫腔呢？占的篇幅虽不少（远远少于对刑法的描写），但引用的大部分都是唱词，唱词和声音毕竟是两码事。莫言是将刺激自己写作的动机当成要表现的对象，或许可以说，作者是自己作品最初的误读者。有趣的是，不少评论者似乎也被误导了，言必称“在声音中复活的记忆”，对小说中不多的声音进行“莫须有”的抒情。更有甚者借题发挥，“信誓旦旦”地宣称小说表现了一种历史的声音，不知道是否由“车轮滚滚”联想得来的“奇思妙语”？
当然了，小说的历史背景是“声”势浩大的，然而小说内容却是浮出背景的人的呻吟。莫言在后记里“居心叵测”地声称这是一部很传统的小说：“在小说这种原本是民间的俗艺渐渐地成为庙堂里的雅言的今天，在对西方文学的借鉴压倒了对民间文学的继承的今天，《檀香刑》是我创作过程中的一次有意识的大踏步撤退，可惜我撤退得还不够到位”，我以为莫言这段貌似忠厚的话是在放烟雾弹，不知道是“蒙”读者还是捉弄那些唯作者马头是瞻的评论家们？
没错，小说的语言和人物都带有浓郁的乡土气息，但结构却非常“现代派”，是一部标准的“复调”小说。莫言曾说对他影响较大的作家是威廉•福克纳，但从他以前的作品来看，马尔克斯对他的影响更大（这一点，笔者曾在拙作《莫言的千言万语》中提及，此处不赘述）。在《檀香刑》这部杰作里，他终于让福克纳的影响绽放开来。
在“凤头”与“豹尾”，眉娘、赵甲、小甲、钱丁和孙丙自说自话，仿佛不同声部的提琴独奏，而中间“猪肚部”的全方位叙述，则似连绵不绝的钢琴主旋律，将不同声部的独奏混成整体，构成了一部集荒诞、悲怆、温柔、残酷、滑稽、严肃……于一炉的交响乐，如果为这部交响乐命名的话，它应该是“呻吟”。眉娘在亲情与爱情之间的呻吟、钱丁在抱负与良心之间的呻吟、孙丙在尊严与屈辱之间的呻吟，就连杀人机器赵甲也有他自己的痛苦－－甚至是一种形而上的痛苦：当国家将亡的时候，他作为执法者的身份也就自动死亡了，可执刑于他不只是职业，而是他的尊严，他甚至只有在杀人时才能感觉到自己活着。他选择告老还乡作为一种无奈的选择，但老佛爷赏赐的佛珠和座椅时时提醒着他昔日的荣耀，使他随时准备走上刑场杀人，并奢望将自己的傻儿子小甲培养成新一代的“姥姥”。昏聩的大清与他内心顽强的欲望构成了尖锐的冲突，他最后死在“工作岗位”，也算是死得其所了。小甲是个傻子，虽然不知道什么是痛苦，然而却是别人痛苦的殉葬品。这些人最后都死在小小的升天台上，死亡是这部混沌交响的尾音。从中我们不难看出，《檀香刑》与威廉•福克纳的《喧哗与骚动》在结构上的对应。
《喧哗与骚动》也是多声部的复调，班吉、昆丁和杰生分别讲他们自己的故事，然后作者以全息的方式讲述迪尔西的故事，用这条主线把所有的线头串起来。甚至在人物安排上二者都神似：孙丙在《檀香刑》里算不上男一号，但所有的人物最终都和他有关；《喧哗与骚动》中的凯蒂也不是主要人物，可她却是事件的中心，是串起珍珠的那条线。在一般的传统小说里，主要人物同时也是事件（情节）的中心，所有的配角都是卫星绕着转。然而在这两部小说中，角色出现分庭抗礼的情形，每个人的“独奏”都是不可或缺的一部分。《喧哗与骚动》里的班吉是弱智，《檀香刑》里的小甲是个傻子。小甲看起来智商比班吉略高，因为他的思维仍有些逻辑关联；班吉则整个是一台“傻瓜相机”，人和事对他没有任何意义，他只是混乱不堪地说出他看到的想到的，甚至连时间的顺序都颠倒了，那些凌乱的画面却机智地呈现了康普生家族分崩离析的命运。小甲在《檀香刑》中的作用略逊一筹，仅仅是一个喜剧化的过门，是个令人同情的丑角，笔者甚至觉得拿掉这个人物亦无不可。
《檀香刑》虽采用了《喧哗与骚动》的结构，但其语言、人物和故事却是地道的“ＭＡＤＥ ＩＮ ＣＨＩＮＡ”，而且是只有莫言能够创造的“产品”。学习别人的结构无可厚非，鲁迅的《狂人日记》不是受果戈里《狂人日记》的影响吗？韩少功的《马桥词典》不是也受《哈扎尔词典》的启发吗？伟大的马尔克斯坦言自己是在胡安•鲁尔福的《佩德罗•巴拉莫》中找到光亮才开始《百年孤独》的写作。他是“魔幻现实主义”的集大成者，而非创始者，但这丝毫不影响马尔克斯在美洲乃至世界文坛的地位。同样，《檀香刑》对《喧哗与骚动》的借鉴也无损于它的价值，它将以其独特的创造性在中国的现代文学中占据醒目的一格：他不仅为中国文学贡献了崭新的人物形象，同时也贡献了一部近乎完美的复调小说。刘心武的《五•一九长镜头》和《檀香刑》比起来实在太单薄了。
夏维东的文学评论太好了！
现在伊甸文苑每天的点击率高达3万以上，大家希望看到的，是原创文学，当然包括客观、中肯的(不是吹吹捧捧，为出版而写出的)原创文学评论。
因为无能为力，所以尽力而为。
你不是说我不该贴这些旧作吧？
Originally posted by [i]夏天[/i] at 2007-3-21 04:50 PM:
你不是说我不该贴这些旧作吧？
你的旧作，对我(还有乡亲们)可是原创新作，因为我们以前没有看过。:cool:
文人就是敏感，嘿嘿。:wink:
因为无能为力，所以尽力而为。
哦，主要是我概念模糊。我以为首次在这贴出来的是原创，其他的叫做旧作。
Originally posted by [i]夏天[/i] at 2007-3-21 05:03 PM:
哦，主要是我概念模糊。我以为首次在这贴出来的是原创，其他的叫做旧作。
是乱，就是让这个伊甸文摘闹的。我们还得要土编辑出来再澄清。
不过，哎，这世界上有一清二楚的事吗？:D
因为无能为力，所以尽力而为。
“哎，这世界上有一清二楚的事吗？”
关于这件事，我是这么看的：“因为无能为力，所以尽力而为。”，看来你对这句话缺少心得嘛：）
评论 - 轰轰烈烈 + 一清二楚!!!
是非是我非我
Originally posted by [i]夏天[/i] at 2007-3-21 05:08 PM:
“哎，这世界上有一清二楚的事吗？”
关于这件事，我是这么看的：“因为无能为力，所以尽力而为。”，看来你对这句话缺少心得嘛：）
虚心接受批评。
关于旧作还是原创，我希望你和土私下交换意见。让土给出一个确切的定义，这样作者们能够标记清楚。我理解伊甸文摘不希望和其他媒体重迭，但土好像认为和国内的、平面的媒体没有冲突。不管怎样，这一点，应该一清二楚。
但，这世界上没有十全十美的事，这点我对吧？:smile:
因为无能为力，所以尽力而为。
Originally posted by [i]xzhao2[/i] at 2007-3-21 08:20 PM:
评论 - 轰轰烈烈 + 一清二楚!!!
主持大人，
三句之后，您能不能再给我们最后的半句，同时加上等号？;)
因为无能为力，所以尽力而为。
夏天的评论非常到位。好。
评论 - 轰轰烈烈 + 一清二楚!!! ＝ 逗你玩
为力：请夏维东多上贴，没新的，上旧的也行。
夏天：好，我上旧的。
为力：不是啊，我说上新的也行。
夏天：你嫌弃我的文章旧，新的我还没写好呢，就什么都不上贴了。
为力：别什么都不上贴啊，我不是说了吗？新旧都行啊。
夏天：你到底让我上新的还是旧的？
为力：累死我了，你怎么不懂我的话呢？
夏天：你说话不清楚，还说我不懂？！
为力：哪敢说你不懂啊，我们谁懂这世界啊？
夏天：说我的文章，你怎么说到世界了呢？
为力：我思路宽阔啊！
夏天：女士啊，思路别跳跃啊，我是上新作还是旧作？你说清楚啊。
为力：这世界有一清二楚的事情吗？
夏天：有啊，我原来清楚，和你交谈完，我就一不清，二不楚啦。
为力：我也累啦。不懂就算啦。
夏天：累了？休息吧。刚才逗你玩呢。我上个“新的旧作”。
[url]http://blog.sina.com.cn/tugan[/url]
文章还没来得及读，先进来瞧瞧热闹，结果大失所望。
离题千里了，始作俑者阿庆嫂，请带头回归主题吧，不谈莫言请莫言。:lol:
因为我和黑夜结下了不解之缘 所以我爱太阳
评论 - 轰轰烈烈 + 一清二楚!!! >>>>> = Hot + 清楚!!!
是非是我非我